Plansza tytułowa, która otwiera epicką opowieść Christophera Nolana o Odysei Homera, to wyraźnie nolanowski sposób na zawiązanie akcji: „Czas pozornej magii”. Rzeczywiście, „pozorna magia” mogłaby być dwoma słowami definiującymi całą twórczość Nolana. Nolan to materialista, którego filmy mogą wydawać się magiczne, ale są osadzone w realizmie, niekiedy odzwierciedlając maksymę Arthura C. Clarke’a: „Każda wystarczająco zaawansowana technologia jest nieodróżnialna od magii”.

Nolan postrzega kino jako płótno iluzjonisty – technologię tak biegłą w wykrzywianiu czasu, przywoływaniu niemożliwości i przekraczaniu praw czasu i przestrzeni, że może ona sprawiać wrażenie nadprzyrodzonej. Jednak to tylko dym i lustra (nie CGI). I niezależnie od tego, czy demitologizuje superbohaterów (Mroczny Rycerz), obcych (Interstellar), czy samą magię (Prestiż), Nolan cieszy się z bycia czarodziejem za kurtyną, przywołującym immanentne cuda dla spragnionej wrażeń widowni.

Jak jednak Nolan radzi sobie z elementami nadprzyrodzonymi, tak kluczowymi w starożytnym eposie Homera? Jaka sztuczka mogłaby oddać Odyseję w sposób wierny materiałowi źródłowemu, a zarazem pasujący do nolanowskiego milieu „świeckiej magii”?

Jaka sztuczka mogłaby oddać Odyseję w sposób wierny materiałowi źródłowemu, a zarazem pasujący do nolanowskiego milieu „świeckiej magii”?

Być może nie jest zaskoczeniem, biorąc pod uwagę jego niezrównane mistrzostwo w tej formie sztuki, że Nolanowi się to udaje. Jego Odyseja to kino najwyższej próby pod każdym względem – ciasno zmontowany, świetnie zagrany, poruszający triumf obrazu i dźwięku. To film tak wielki, jak tylko kino potrafi być (jego największy hit otwarcia w box office). Nolanowi udaje się uchwycić większość ikonicznych scen i oszałamiających emocji z liczącej 2700 lat opowieści Homera. Jednak modernizuje ją również, dopasowując do psychologicznej interpretacji w miejsce nadprzyrodzonej.

To może być najbardziej imponująca sztuczka Nolana do tej pory.

Narracyjna sztuczka

Wersja Odysei Nolana to opowiadanie historii par excellence (rzadko kiedy byłem tak pochłonięty trzygodzinnym filmem). Ale to także metarefleksja nad naturą opowiadania jako tworzenia mitów, magii i transcendentnego sensu w (według Nolana) materialistycznym wszechświecie.

Scenariusz Nolana ujmuje Odyseję poprzez serię przeplatających się opowieści przekazywanych przez jedną osobę drugiej. Należą do nich Menelaos (Jon Bernthal) opowiadający Telemachowi (Tom Holland) historię konia trojańskiego, Agamemnon (Benny Safdie) opowiadający Odyseuszowi (Matt Damon) o własnej śmierci oraz itacki bard (Travis Scott) recytujący rytmiczny spoken-word o wojennych wyczynach Odyseusza pod Troją („Twarz / flota / wojna / człowiek / myśl / podróż”).

Jednak duża część filmu – co ważne, wszystkie nadprzyrodzone epizody z potworami morskimi, jednookimi olbrzymami i czarami – składa się z opowieści, które Odyseusz snuje Kalipso (Charlize Theron), podczas gdy jego umysł jest zamroczony kwiatami lotosu, którymi ona go nieustannie karmi. Czy jest on wiarygodnym narratorem?

To jest właśnie sposób Nolana na wiarygodne umieszczenie Odysei w sferze odczarowanego materializmu. Wszystkie te niesamowite, nadprzyrodzone rzeczy – Kirke (Samantha Morton) zamieniająca ludzi w świnie, Cyklop odgryzający głowy żołnierzom, Syreny wabiące mężczyzn śpiewem, Scylla chwytająca ludzi swoimi wężowymi mackami – mogą być po prostu halucynacjami lub mglistymi wspomnieniami zmęczonego, przeoranego wojną i obciążonego traumą PTSD Odyseusza.

W pewnym sensie Odyseja Nolana wydaje się bliską krewną Incepcji w badaniu labiryntowego terenu psychiki. To prawda, że nasze mózgi potrafią wyczarować wielkie cuda, które wyglądają i wydają się fantastyczne. Możemy wyobrażać sobie wielkie mitologie i przemierzać całe światy – a wszystko to w naszych głowach.

Ile z surrealistycznego dramatu podróży Odyseusza do domu wydarzyło się naprawdę, a ile jest urojeniem wywołanym traumą? To pytanie zadaje Nolan, zasiewając ziarno wątpliwości co do rzeczywistości kryjącej się za „pozorną magią”, przyjmowaną za pewnik w starożytnym świecie – i przez rzesze ludzi religijnych nawet dzisiaj.

„Przeciwstawić się bogom”

Nolanowska krytyka mitologii boskiej interwencji przewija się przez całą jego filmografię. „Cud” w Dunkierce w jego ujęciu nie jest nadprzyrodzonym ocaleniem, lecz porywającym triumfem ludzkiej solidarności i woli przetrwania. Podobnie w Interstellar ścieżka dźwiękowa Hansa Zimmera z organami katedralnymi wzmacnia sugestię Nolana, że sprawność naukowa jest powołaniem kapłańskim, a ludzkość ratująca samą siebie (bez boskiej pomocy) jest najprawdziwszym źródłem transcendencji.

Hasło kampanii marketingowej Odysei, „Przeciwstaw się bogom”, jest przedłużeniem tego motywu. Nie chodzi o to, że Nolan nie lubi greckiej mitologii. Wydaje się ją doceniać jako piękną opowieść, która pomogła zbudować cywilizację zachodnią. Jednak Odyseusz w wersji Damona niekoniecznie potrzebuje bogów. Często odnosi się do nich sceptycznie („Dlaczego Bóg nie może mówić w sposób, który rozumiemy?”) i bardziej wierzy w siebie niż w bóstwa. Kiedy mówi swojej załodze, że „bogowie pomagają tym, którzy sami sobie pomagają” lub że „przeciwstawi się bogom”, w zasadzie przyznaje, że wierzy w ludzką sprawczość jako siłę potężniejszą niż boska suwerenność.

Kiedy Kalipso mówi Odyseuszowi, by „oddał się sztormowi… porzucił kontrolę i żył”, brzmi to mniej jak apel o odpoczynek w boskiej opiece, a bardziej jak rada terapeuty, by mniej kontrolować i bardziej akceptować okoliczności. W tym i innych przykładach Nolan reinterpretuje nadprzyrodzonych bogów Homera jako terapeutycznych sojuszników lub głosy w naszych głowach.

„Bogowie” w naszych głowach

Bogowie mitologii greckiej są wszędzie w eposie Homera; to prominentne postacie, które często się pojawiają i wchodzą w interakcje z Odyseuszem i innymi. Ale w filmie Nolana są oni cichszą, w większości niewidoczną obecnością.

Zeusa można się domyślać głównie po dźwięku grzmotu. Posejdon jest przywoływany jako źródło wzburzonego morza. Całkowicie nieobecny jest Hermes, który odgrywa dużą rolę w poemacie Homera. Atena (grana przez Zendayę) jest jedynym „bogiem” ukazanym bezpośrednio jako postać, pojawiając się często Odyseuszowi w wizjach jako jego patronka i orędowniczka podczas długiej podróży do domu. Jednak jej obecność wydaje się głównie manifestacją nękanego wyrzutami sumienia Odyseusza (często po prostu patrzy na niego, kręcąc głową) lub przyjaciółką, która poklepuje go po plecach w chwilach zniechęcenia.

Nolan reinterpretuje nadprzyrodzonych bogów Homera jako terapeutycznych sojuszników lub głosy w naszych głowach.

W znaczącej sekwencji pod koniec filmu okazuje się, że postać „Ateny” to młoda kapłanka (również grana przez Zendayę) w Troi, która została brutalnie ścięta przez Greków. Ten moment zmienia postrzeganie jej roli w całym filmie, sugerując, że jest ona jedynie upiornym widziadłem, które nawiedza pamięć Odyseusza i daje wyraz jego dręczącemu poczuciu winy.

A czym jest ta wina? W jednym z bardziej jaskrawych elementów modernizacji Odysei przez Nolana, Odyseusz Damona jest dręczony wyrzutami sumienia z powodu swojego pomysłu na konia trojańskiego, który zaczyna postrzegać jako zdradę xenii. Święty obowiązek wzajemnej gościnności, xenia, jest często określany w filmie jako „prawo Zeusa”. Przypomina to wezwanie z Listu do Hebrajczyków 13:2 do okazywania gościnności nieznajomym, którzy mogą w rzeczywistości być aniołami (lub „bogami w przebraniu” w starożytnym ujęciu greckim).

W tamtym momencie koń trojański wydawał się genialną tajną bronią, która z sukcesem zakończyła długą i krwawą wojnę (podobnie jak bomba atomowa w Oppenheimerze Nolana). Jednak później Odyseusz zaczyna postrzegać to jako punkt zwrotny, którego wolałby uniknąć (podobnie jak Robert Oppenheimer w interpretacji Cilliana Murphy’ego).

„Spalenie murów Troi było spaleniem całego świata” – mówi. To akt, który utrwala łamanie prawa Zeusa wszędzie – uwalniając grzech, wojnę i śmierć niczym otwarcie puszki Pandory. Tutaj ponownie odzwierciedla to tezę Nolana z Oppenheimera („Teraz stałem się Śmiercią, niszczycielem światów”).

Jednak apokaliptyczny sąd wywołany przez to narzędzie wojny jest w Odysei i Oppenheimerze zadany samemu sobie. W światopoglądzie Nolana ludzie są zdolni do wielkości i ratowania się przed zagładą (zob. Dunkierka czy Mroczny Rycerz). Ale są też zdolni do zniszczenia samych siebie i świata.

W każdym przypadku to ludzka sprawczość – a nie boska moc – decyduje o wyniku. Wszystko zależy od nas. Choć film kończy się pięknym akcentem, gdy zjednoczeni Odyseusz i Penelopa (Anne Hathaway) odpływają w stronę zachodzącego słońca, wierząc, że „nowy świt zaświta nad mrocznym światem”, nie wydaje się to szczególnie pełne nadziei. Zapisy historii pokazują, że ludzkie cywilizacje zawsze walczą o wprowadzenie „nowego świtu”, który ostatecznie nie ustąpiłby miejsca nowej ciemności.

Być może ten wyczekiwany świt – i symbolika pogoni za słońcem na końcu Odysei – jest w rzeczywistości sugestią nadejścia Chrystusa (Iz 9,2), który przyniesie zmieniające świat światło i nadzieję dla basenu Morza Śródziemnego w ciągu niespełna tysiąclecia.

Postchrześcijańska wizja humanistycznej moralności

W nolanowskiej wersji Odysei z pewnością pobrzmiewają echa chrześcijańskiej historii – „prawdziwego mitu” – tak jak oryginał Homera był odczytywany jako zapowiedź chrześcijańskich typologii. Skoro mityczna opowieść gloryfikuje bohatera, który cierpi, upokarza się, znosi pokusy, schodzi do piekła i wraca (dosłownie) oraz powraca do swojej wiernej oblubienicy, trudno nie myśleć o drodze Chrystusa. A w swoim opowiedzeniu się za cnotą, próbami i wiernością pośród wielkich doświadczeń, film nawiązuje do chrześcijańskiej pielgrzymki każdego wierzącego.

Skoro mityczna opowieść gloryfikuje bohatera, który cierpi, upokarza się, znosi pokusy, schodzi do piekła i wraca (dosłownie) oraz powraca do swojej wiernej oblubienicy, trudno nie myśleć o drodze Chrystusa.

Ale jest to również produkt kultury postchrześcijańskiej, stworzony przez filmowca, który ma na swoim koncie czerpanie z cnót chrześcijańskich (takich jak wiara, nadzieja i miłość), ale przetwarzanie ich jako dogmatów świeckiej wiary. W związku z tym wizja moralna Odysei Nolana jest niespójna – odzwierciedla cnoty chrześcijańskie, starożytne pogańskie i świeckie z XXI wieku.

Rozważmy moralnie niejasne zakończenie filmu. Nolan pozostaje wierny oryginalnemu krwawemu zakończeniu Homera, w którym Odyseusz wraca na Itakę i wyrzyna wszystkich zalotników Penelopy. Ale to ten sam Odyseusz, którego Nolan ukazał jako empatycznego, dręczonego sumieniem, miłującego pokój weterana wojennego, który żałuje swoich czynów w wojnie trojańskiej.

O co więc chodzi? Czy kulminacyjny akt zemsty Odyseusza po powrocie na Itakę pasuje do jego żalu z powodu wojny i ubolewania nad naruszeniem prawa Zeusa w Troi? Jasne jest, że głównym tematem Nolana jest znaczenie xenii i miłość do obcego w świecie ksenofobii i lęku przed nieznajomym. Ale promowanie tego pokojowego przesłania wydaje się niespójne, gdy widownia oklaskuje Odyseusza strzelającego z łuku do dziesiątek Itakijczyków w finałowych, krwawych scenach.

Jednak tego rodzaju moralny zamęt jest na porządku dziennym w postchrześcijańskim, świeckim Zachodzie. Wybiórczo odwołujemy się do cnót chrześcijańskich i klasycznych, jednocześnie odrzucając podstawowe prawa natury (zauważmy obsadzenie transpłciowego aktora Elliota Page’a w małej, ale znaczącej roli). Jednak bez boskiego standardu – rzeczywistego Boga, a nie mitologicznych bóstw czy bogów, których sami z siebie czynimy – cała moralność staje się niejasna i prowizoryczna.

Jeśli Odyseusz lub ktokolwiek z nas naprawdę chce „przeciwstawić się bogom” i wykuć własną ścieżkę, nieuchronnie będzie ona kręta i pełna sprzeczności. Możemy wyczarować chwilowy „nowy świt”, ale nie będzie to trwałe światło.